法国结构主义叙事学家茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）提出“故事”（histoire）与“言语”（discours）两个概念来区别叙事著作中的表达目标与表达方法[1]。相同的故事内容，假如选用不同的表达方法则会产生不同的作用，更重要的是读者的参加度也会不同。类似的“言语”运用到电影语言中，构成电影的叙事方法（narrative form），即电影是怎么讲故事的。
依据《电影艺术》书中的界说，“一个叙事均由一个状况开端，然后依据因果联系的方法引起一系列的改变；终究，产生一个新的状况，给该叙事一个结局。而咱们涉入故事之中的程度，则取决于咱们是否了解其间的改变和安稳、因果联系，以及时刻和空间的方法”[2]。今日想评论的是悬疑电影叙事中的因果联系（叙事元素中的中心之一）这一项。
故事的原因会议现出整个故事的缘起，是电影叙事中难以忽视的一环，能够说一部电影能够没有成果（开放式结局或许意味深长的结局）可是很难做到没有原因。原因在故事中呈现的场合也十分重要，与小说创造相同，电影叙事也有正叙、倒叙和插叙等多种叙说方法，因而原因或许呈现在电影的最初、中间或结束，这要依据不同的电影类型和叙事需求来定。
有些电影会在叙事进程中留下因果动机的伏笔，比方《绿野仙踪》中桃乐丝在现实生活中遇见的三位农民在她的梦境中变成三位卡通人物，这是心思暗示上的因果动机。需求留意的是，一个巨大的叙事中会包括许多分支，这些分支上也会有一些琐碎的因果动机，比方《张狂的石头》中连晋扮演的香港大盗麦克在购买绳子的场景，和他终究去盗窃的场景构成一组因果联系。
《张狂的石头》·2006
侦察电影（推理小说）中，是典型的将故事原因放在终究的叙事方法，即故事产生的次序是：
a.违法动机引发b.方案违法c.进行违法d.发现罪过e.侦察开端侦办f.侦察揭露abc [3]
一般的侦察电影（推理小说）会从d.发现罪过开端叙说，一步步揭开谜底直至发现abc（案子的原因和经过），这样带着激烈好奇心的观众（读者）便同侦察一同参加了揭秘的进程。许多电影故事就是经过这种保存闯祸原因动机的方法来激起观众的好奇心，提高观众的参加度。
这也能够解说为什么《白夜行》被改编成电视剧后备受诟病，由于电视剧不只改变了人物联系（更重视单纯的爱情联系）并且将作案动机、作案工具和作案进程（这些原著中终究一章才会规划的重要细节）在榜首会集便整个剧透个底儿掉。这有些类似看柯南漫画时有人在榜首页圈出：TA是凶手，让后来的读者和观众彻底丧失了解谜的趣味。
不过偶然也会有破例，比方东野圭吾的《嫌疑人X的牺牲》中一开端便奉告观众（读者）凶手是谁，但保存了另一部分的要害信息，构成一种观众（读者）尽管比侦察知道的更多可是跟侦察相同摸不着头脑的美妙体会。
悬疑叙事中选用类似的信息量供应方法来进行叙说，比方希区柯克的悬疑电影中，导演无疑是故事中全知全能的人物，但他绝不会在榜首时刻将故事的底料悉数抖出，而是跟着情节的开展不断揭开疑团。值得留意的是，推理小说（电影）常常故事中的人物和读者知道的信息相同多，而悬疑小说（电影）的叙事语言中，常常会给读者（观众）比故事中的人物更多的信息来形成悬疑性（与《嫌疑人X的牺牲》类似但又不同）。
例如《西北偏北》（1959）中，罗杰·桑希尔（Roger Thornhill）不可思议被误认为一位名为“乔治·卡普兰”（George Kaplan）的人，被一些疑似黑帮分子的人“劫持”并灌醉后，被放在刹车失灵的（被盗窃的）汽车上，几乎丧身。为了查出“凯普林”终究是谁，并证明自己的洁白（没有偷车、酒驾、高速行驶），他开端了一系列的追寻和查找，查找的进程中又被人栽赃为杀人罪，因而罗杰遭到差人和奥秘安排两边的一起追杀。留意，此刻的观众同影片中的罗杰所知信息仍是相同的，咱们不知道罗杰终究为何会被误认为卡普兰，只知罗杰被卷进一场怪异又充溢疑团的事情中。
很快，咱们经过上级警方的会议知晓“卡普兰”仅仅上级警方为了追捕违法团伙而设置的虚拟人物（钓饵），此刻还不能暴露目标的警方无法出头解救罗杰·桑希尔，由此观众知道罗杰现已被上级警方“扔掉”，此刻的他正处于随时会丧身的风险地步，但罗杰自己对此全然不知。这个时分，观众所知的信息现已多于罗杰，咱们知道罗杰所在的状况十分风险，但咱们却不知罗杰终究会遭受哪些详细的风险，且导演还成心设置了一些环节来阻止罗杰取得要害信息，所以观众一向替罗杰胆战心惊。
如此叙说的直接作用就是产生悬念，创造者知晓现实但不参加到故事叙事中，而选用一种傍观叙说，且观众取得的信息量高于剧中人物，然后帮忙产生强力的悬疑作用。
希区柯克曾向吕弗说道：像咱们现在这样，正天涯海角地谈天。假定桌下有一枚炸弹。起先没什么事产生，然后，忽然“轰！”炸开了。观众吓了一跳，且在被吓到之前，往常得没有任何特别预兆。现在，换成悬疑的景象：观众知道桌下有炸弹，（略）观众知道炸弹在一点钟时会爆破，壁炉上还有一个钟，指针指出只剩15分钟了。然后，咱们这样谈天就变得很风趣了，由于观众已投入剧情，会很想正告剧中人：“从速中止聊这些芝麻绿豆大的事吧，桌下有一枚炸弹要炸啦！！”
榜首种爆破景象，咱们能够给观众15秒的惊吓作用。但在第二种景象，咱们则供给了观众15分钟的悬疑。 [4]
许多紧抓人心的故事其实是经过叙说方法（限制性叙事或非限制性叙事）来提高观众（读者）的参加度，咱们在观看一部电影的时分，能够考虑咱们终究比电影中的人物知道的更多、更少或相同？（非限制性叙说：观众的信息量高于剧中人物；限制性叙说：观众信息量等于剧中人物；或许介于非限制性叙说和限制性叙说之间：比方《嫌疑人X的牺牲》和《西北偏北》）。咱们也能够经过叙说方法来判别著作艺术水平的凹凸。[1]申丹、王丽亚.《西方叙事学：经典与后经典》.北京大学出版社.2013年.p14.[2]大卫·波德维尔（[美]David Bordwell）、克里斯汀·汤普森.《电影艺术》·方法与风格（插图修订第8版）曾伟祯译.“电影学院”编委会校.北京联合出版公司.2016.p90.[3]同上.p95.[4]Francois Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1967), p.52.